Hudební
liturgické tradice
východní církve

Peter Vitovec

Několik užitečných rad
pro kantory a sborové zpěváky

ÚLOHA HUDBY PŘI PRAVOSLAVNÉ BOHOSLUŽBĚ

V tradici pravoslavné duchovní hudby připadá chrámovému zpěvu vznešený úkol a ušlechtilá role sloužit, být služebníkem slova – nosného prvku bohoslužby, a služebníkem ritu, ustálené formy kultovních úkonů. Církevní hudba není tedy nějakým samostatným oborem, kde by platily vlastní zákony, ale má za úkol nést liturgické dění. V tom se odlišuje od hudby světské.

V době, kdy církve Západu zápolí o nové liturgické formy a církve na Východě usilují o přizpůsobení a obnovení duchovního života, je vzájemné poznávání neodmyslitelné, chceme-li se něco dovědět o pochopení kultu a spirituality té které víry. Setkáváme se přitom s liturgickým zpěvem východních církví, jsme uneseni jeho ornamentikou, nadšeni plností zvuku a nádherou slovanských sborů, těšíme se z prostoty lidového chrámového zpěvu a divíme se snad bezstarostnosti při užívání různých stylových prvků.

Zabýváme-li se blíže církevní hudbou, brzy zjistíme, že nemůžeme nikdy mluvit o církevním zpěvu, aniž bychom do toho nezahrnuli liturgické dění. Tento názor jak Západ tak Východ sice sdílí, v pravoslavné církevní hudbě ovšem nacházíme výraznou pestrost forem.

Liturgický zpěv

Vstoupíme-li do pravoslavného chrámu, jsou nám nápadné dvě věci: při bohoslužbě se nemluví, nýbrž vždy zpívá, a zpěv není nikdy doprovázen nástroji. Odůvodnění toho, že mluvu nelze považovat za liturgickou, nám dává již církevní otec Basil Veliký: „Protože Duch Svatý věděl, že je těžké vést lidské pokolení ke ctnosti a že při svém sklonu k radovánkám zanedbáváme správnou cestu, – co udělá? Namísí sladkost melodií, abychom spolu se sluchu příjemným libozvukem přijímali také to, co je nám ve slově k užitku. Právě k tomu jsou pro nás vynalezeny bohoslužebné zpěvy“

Úkolem zpěváků v chrámu je, aby se ve správném usebrání mysli podíleli na spoluvytváření bohoslužby, vědomě usilovali o zkrášlení liturgie. Hudba je umění, avšak umění v církvi není nikdy samoúčelné, nýbrž je vloženo do našeho lidského úsilí chválit Stvořitele. To od nás opět vyžaduje vědomí, že liturgie je vždy – ať na Západě, či Východě – službou před Bohem a že základem zpěvu východních církví jakéhokoliv druhu je byzantské chápání kultu.

Byzantské chápání bohoslužby

Bohoslužba je oslavné zpřítomnění Božího díla spásy a současně je vždy také kontemplace. Liturgie v sobě zahrnuje oslavu Boha a spásu člověka, proto je zdrojem a vyvrcholením křesťanské existence. V byzantském chápání kultu je liturgie theofanií – zjevením Boha. Eucharistie není tedy jednoduše připomínka nebo vzpomínka, nýbrž zpřítomnění Božího díla spásy, Kristovy smrti a vzkříšení. Pochopení toho musíme hledat v Platónově systému (učení o ideích), o předobrazu (idea) a odrazu (eikon – z toho ikona – účast na idei). Paralelu k liturgii tvoří uctívání ikon, kde v obrazu je vyobrazený vždy přítomen, proto není nikdy uctíván předmět, nýbrž to, co zobrazuje. V pravoslavných chrámech dělí stěna s obrazy – ikonostas – oltářní prostor od chrámové lodi, tedy symbolicky nebe a zemi. Tím bohoslužebný prostor připomíná starozákonní chrám. Tak jako opona zakrývala svatostánek v židovském chrámu, zakrývá ikonostas v pravoslaví oltářní prostor.

Poté, co se po smrti Páně na kříži chrámová opona roztrhla, je i ikonostas rozdělen třemi dveřmi. Děj bohoslužby proráží zeď, kterou naše hříchy postavily mezi nás a trojjediného Boha. Stěna oddělení se stala stěnou obrazů. Ikony jsou okna, jimiž se díváme na nádheru nebes, jimiž se nám mnohostranná plnost v Kristu stává patrnou.

Pravoslavná liturgie je zaměřena na budoucnost, je jakýmsi přechodem mezi nebem a zemí. Eucharistie je zálohou spásy. Není to připomínka země, na níž hledí andělé. Andělé nesestupují k nám na zem, ale my se vznášíme vzhůru, noříme se do božské sféry, neboť bohoslužba je vždy také současně rozjímáním. Liturgie je theofanií. Bůh se „pohybuje“ a pozdvihl nás nyní do našich nebeských příbytků, proto je liturgie také vždy akcí, pohybem směrem k Bohu. Bohatství symbolů bohoslužebných úkonů odpovídá tomuto základnímu chápání a obsahuje je.

Jak rozumí pravoslavný věřící své liturgii?

Chápe ji jako prostor, ve kterém se každý svým individuálním způsobem ve své nedokonalosti co nejvíce přiblíží Pánu. Jednotlivec se svobodně rozhodne, jakým způsobem se na svatém dění bude podílet, a svůj příspěvek tomuto dění přináší.

A tak se stává bohoslužba jakousi symfonií lidu Božího. Jednotlivé role, postoj věřících, pohyby, úkony, obrazy, zpěv, roucha, chrámový prostor, to vše přispívá k monolitickému celku, ve kterém jsou všechny prvky ve vzájemném souladu a jsou nějakým způsobem na sobě závislé.

Význam hudby v liturgickém dění

Muzikální prvek zde nemá žádný samostatný význam. Zpěv není nějakým přikrášlením bohoslužby (právě tak jako jím není ani okuřování kadidlem), zpěv není ani vyplňováním přestávek ani hudebním doprovodem liturgie. Zpěv je, jak to hned uvidíme, vždy prvkem, který slovu propůjčuje podobu.

Nástroje nejsou v pravoslavné chrámové hudbě používány (výjimkou je pouze arménská pravoslavná církev). Jednu z odpovědí na otázku, proč tomu tak je, nacházíme opět u církevních otců: nástrojů užívali pohané při svých kultovních obřadech. Křesťané však chválí Boha nikoliv neživými nástroji, nýbrž svými hlasy. Vlastní odůvodnění tkví ale v samotné povaze bohoslužby. Nosným prvkem je totiž slovo, ať už je to modlitba, chvalozpěv, povznesení se k Bohu, výklad textů Písma nebo kázání.

Jen slovo může konkrétním, logicky formulovatelným, přesným idejím propůjčit podobu. Instrumentální hudba vyjadřuje pouze čistě emocionální prvek, který může být pojímán a vykládán subjektivně. Hudební nástroj nemůže mluvit, tedy nemůže se ani modlit, chválit, zvěstovat. Muzikální prvek propůjčuje logickému obsahu jisté emocionální zabarvení, a tudíž, není-li spojen s liturgickým děním, se slovy a úkony (ritus), nemůže plnit nějakou funkci. Muzikální prvek je jako liturgické roucho, skrze něž slovo dostává podobu. Nejede zde o nahodilé oblékání a svlékání tohoto roucha. Musíme si uvědomit, že liturgický zpěv, hudba, není žádným nezávazným prvkem liturgie, nýbrž jejím vyzařováním. Proto nesmíme nikdy mluvit odděleně pouze o ritu, slovu nebo zpěvu. Mluvíme vždy o liturgii, modlitbě. Ritus, slovo a muzikální prvek jsou formující síly pravoslavné bohoslužby.

K terminologii ritu (obřadu), slova a hudby

1. Ritus je pevně stanovená forma kultovních úkonů. Bohoslužebný řád (Typikon a postupy konání bohoslužeb podle časoslovu a služebníku) určuje zařazení a funkci předepsaných textů (modlitby, věrouky, vyprávění, doprovodu obřadů) a vytváří tím způsob přednesu, který je ve všech místních církvích pravoslaví tentýž.

2. Liturgický text je, jak již řečeno výše, nosným prvkem bohoslužby, ať je to modlitba, chvála, povznesení duše k Bohu, výklad textů Písma či kázání.

3. Akustické zákony hudby a vlastnosti lidského hlasu, tedy muzikální prvek sám je prostředkem, který nese texty a liturgické dění, vštěpuje je hlouběji do paměti a ovlivňuje emocionálně význam a výklad textů. Musíme tedy síly formující bohoslužbu vždy chápat v určitém pořadí ritus–slovo–hudba jako vzájemně přiřazené. To platí nejen pro pravoslavnou bohoslužbu, nýbrž pro chrámovou hudbu všeobecně.

Pravoslavný církevní zpěv dále není jenom součást vokální hudby, nýbrž autonomní oblast hudby. Zde panují vlastní estetické zákony (např. pro psalmodii, ekfonetiku, zpěvy kanonarcha, responsoria, hypofonickou a antifonickou formu), které neplatí pro světskou hudbu a naopak. Alexandr Kastalskij, velký reformátor ruského církevního zpěvu, to vyjadřuje takto: „Bylo by žádoucí, abychom v chrámě měli takovou hudbu, kterou neslyšíme nikde mimo chrám, která se od světské hudby odlišuje právě tak jako liturgické roucho od všedního oděvu.“

Co liturgický zpěv vlastně znamená, lze heslovitě shrnout takto:
zpěv je
a) oběť – oběť chvály, hlasu, umění;
b) zesílení působení textů – znějící vyznání víry;
c) prostředek, jímž udržujeme pozornost v napětí a interpretujeme emocionální sílu slov, což vede k aktivní účasti. Srovnejte jáhnovy výzvy a muzikální křivku napětí;
d) upřesnění – melodie fixuje logické akcenty textu a zajišťuje tím věrné předávání interpretací po staletí. Toto je kritický bod, který vede k těžkostem při převádění do jiných řečí. Přizpůsobení nové nebo vyskytnuvší se melodie rodí nutně možnost nové interpretace. Srovnejte např. problematiku kanonického zpěvu a volné kompozice;
e) prohloubení, vštěpování, zapamatování, zesílené častým opakováním slov atd;
f) osvobození – kněží a lektoři se musí držet tradičních způsobů přednesu a jsou tak jaksi osvobozeni od vlastní individuality. Způsoby přednesu zaručují určitý výraz a chrání současně před jakýmikoli subjektivními interpretacemi;
g) muzikální prvek váže rozličné části bohoslužby v jeden jednotný celek.

Co je tedy vlastně zpěv ?

Podstata liturgického zpěvu

Jak bylo úvodem konstatováno, zpěv je způsob hudebního vyjadřování, vhodný pro chrám. Tudíž vše, co je v chrámu proneseno, stává se zpěvem. Zpěv má dva významy: na jedné straně znamená bohoslužbu (srov. buzení v ruských klášterech „pěniju vremja“ což značí „je čas jít na bohoslužbu“) a na druhé straně je čistě muzikálním prvkem. Hranice mezi recitací a zpěvem je nezřetelná, volně plynoucí. Kde začíná „vlastní zpěv“? Dají se definovat tři různé gradace muzikálního prvku (podle Ivana von Gardnera):

1. Psalmodie recto tono

To je vlastně nejprimitivnější forma, v níž se muzikální prvek v bohoslužbě vyskytuje. Vyznačuje se konstantní výškou tónu. Délka tónu jednotlivých slabik je přitom krátká a neurčená. Prodlužování tónů nebo případné odchylky od konstantní výšky tónu se vyskytují jen ke konci čtení. Není tu žádný zřetelný rytmus a téměř žádné výkyvy v dynamice.

2. Ekfonesis

Výška tónu už není tak konstantní jako u psalmodie recto tono, mohou se vyskytnout některé případné výchylky na počátku a konci fráze v zřetelných intervalech. Příležitostně se vyskytne větší prodlužování tónů, avšak stále ještě bez výrazného rytmu. Malé odchylky v dynamice jsou možné. Střední, konstantní výška tónu leží poněkud výše než u psalmodování. Hlavní charakteristikou ekfonese zůstává střední část fráze, která je recitována na jedné výši tónu, zatímco závěr a případně začátek fráze nebo celého textu vykazuje již melodické známky zpěvu (např. slavnostní čtení Písma svatého = lectio solemnis v západní církvi, v řecké, srbské, bulharské církvi nebo doxologie kněze na konci ektenií.)

3. Zpěv

Dalšími gradacemi ekfonese se dostáváme k vlastnímu zpěvu: rozdílné výšky tónů v chodu slabik v přesně určených intervalech tvoří melodickou linii. Délka tónu je rozdílná a relativně měřitelná. Horizontální spojení několika tónů na jedné slabice tvoří melisma. Rytmus je zřetelně rozpoznatelný a v tempu mohou nastat velké výkyvy. Zpěv můžeme rozdělit do tří druhů stylu: irmologicko-sylabický styl, stichiricko quasi-sylabický styl a asmatický či papadický styl. Tyto tři styly jsou všem orientálním církvím společné. Základem kanonického, liturgického zpěvu všech západních i východních církví jsou církevní stupnice neboli osmihlasý (osmitónový) systém (oktoechos, osmoglasnik). Po celý církevní rok je každý týden předznamenán jedním z osmi církevních hlasů (»tónů« ). „Církevní hlas“ přitom znamená v první řadě něco muzikálního, totiž specifické melodie a tóniny, které jsou v určitém týdnu používány. Potom je ale „církevní hlas“ souhrnný pojem i pro určité texty a obsah, v němž jsou pravdy víry a život církve vyjadřovány stále nově a hlas od hlasu (čili týden od týdne) rozdílně. U některých muzikálních tradic (např. u Rusů) se však už dávno hudební svéráznosti oktoichu částečně vytratily (v plnosti jsou zachovány dodnes např. v řecké pravoslavné církvi).

U raně křesťanského zpěvu obsahoval tento systém finální a figurální tonalitu, tzn. každý hlas má finalis a pevné melodické figury. Byzantský a gregoriánský chorální systém se toho dodnes přidržuje, zatím co u Rusů a jiných Slovanů se vyskytuje už jen figurální tonalita (schemata melodií).

Přednes nápěvů

Liturgické dění a stavba bohoslužby vyžadují pro muzikální ztvárnění slova různé přednesy nápěvů, které – na rozdíl od hudebních forem všech národních částí pravoslavné církve – jsou stejné. Muzikální druhy přednesu nápěvů lze rozdělit do dvou skupin:
1. Sólově přednášené nápěvy: psalmodie, ekfonese přednášené knězem, jáhnem či lektorem (žalmistou – čtecem).
2. Sborově přednášené nápěvy: přednášené unisono nebo vícehlasně několika zpěváky nebo kantorem coby zástupcem zpívajícího kolektivu. Jsou tři druhy ekfonese (podle Gardnera, Systém a podstata):

• a) krátká zvolání modlitby nebo aklamace, spočívající v jedné nebo několika málo frázích, např. ektenie a závěrečné doxologie kněze;
• b) ekfonetická recitace určitých modliteb, jejíž nápěv může kolísati mezi psalmodií a ekfonesí;
• c) slavnostní čtení Písma svatého.

Všechny sólové a sborové přednesy nápěvů se při bohoslužbě porůznu kombinují a dají se klasifikovat následovně:
1. Antifonní nápěv. Dva sbory, stojící napravo a nalevo od ikonostasu zpívají střídavě, k čemuž typikon předpisuje vlastní pravidla.
2. Epifonní (nebo hypofonní) nápěv: ke každému verši žalmu se zpívá refrén (epifona popř. hypofona), střídavě mezi předzpěvákem a sborem nebo mezi pravým a levým sborem.
3. Responsorní nápěv:

• a) odpovědi jako: »Hospodi pomiluj«, »I duchu tvému«;
• b) kombinace antifonního a responsorního nápěvu. Lektor recituje všechny verše žalmu, přičemž zpěváci odpovídají prvním, lektorem předzpívaným veršem. Takto se přednášejí např. prokimeny.

4. Nápěv kanonarchův: „Tento nápěv je oblíben obzvláště v ruských monastýrech. Podobá se nápěvu responsornímu a může být neodborníkem s ním snadno zaměňován. Mohli bychom jej označit jako 'zpěv s nápovědou', neboť role kanonarcha ve sboru skutečně odpovídá roli nápovědy. Kanonarch ohlašuje text zpěvu, frázi po frázi tím, že psalmoduje na jednom tónu a zpěváci opakují ohlášený text melodicky. Tato metoda dovoluje většímu počtu zpěváků zpívat bez knihy. Knihu používá jen kanonarch, aby z ní napovídal. Tímto způsobem se zpívají ponejvíce stále se měnící texty proměnných částí bohoslužeb (hlavně stichir)“ (Gardner, str. 46)
5. Hymnický nápěv: nepřerušovaná píseň, hlavně neproměnné části bohoslužeb nebo proměnné ale zvláště slavnostní (a tedy i všeobecně známé) např. Cherubínská píseň, hymnus Světlo tiché při večerní bohoslužbě atd.

Mluva se nepokládá za liturgickou a používá se jen při kázání, přičemž musíme uvážit, že zde se už jedná o rétoriku. Toto umění mluvy se ovšem výrazně odlišuje od rétoriky světské. Přednes mluveným nápěvem bývá i při hlasité řeči a namáhání hlasu ve velkých chrámech většinou málo srozumitelný, což je podmíněno především akusticky. Při mluvení jsou samohlásky velmi krátké a bývají explozivně artikulovány. Výška tónu každé samohlásky se různí a kolísá dokonce v rozsahu jedné samohlásky ve slabice, nemůže být tudíž přesně určena. V psalmodii a ekfonesi je naproti tomu tato výška tónu určitelná. Aby se zpěváci ve velkém prostoru akusticky prosadili, používají různých pomůcek: tak např. u Řeků bývají nasazovány vysoké tenory, aby se tím zredukoval počet slyšitelných vrchních tónů, nebo u Rusů zpívají hluboké basy, které pak přednášejí velmi pomalu a tóny oddělují. Nízké frekvence mají daleký dosah.

Citová stránka hudebního prvku – spiritualita a hudba

Citová stránka hraje ve východní liturgii velkou roli: muzikální prvek slouží k tomu, aby upoutal pozornost na myšlenky textů, a dociluje citovou odezvu na ideový obsah. Instrumentální hudba sama vytváří jen mlhavě definovatelnou náladu, kterou můžeme charakterizovat jako smutnou, slavnostní, radostnou. Naproti tomu u zpěvu nálada není připravována, vzniká spíše jako reakce na konkrétní myšlenky textu a vyjadřuje se v povaze melodie, resp. v hudebním ztvárnění. Tato reakce je závislá na

• a) povaze zbožnosti přítomného lidu
• b) jeho muzikální vnímavosti
• c) vkusu doby.

Tato reakce na konkrétní myšlenky textu vyžaduje dobrý, pravý a ze srdce prýštící přednes zpěvu. Spolumodlící jsou tím strženi, fascinováni.

Proč fascinuje pravoslavná církevní hudba?

Východní církev používá starocírkevního jazyka a ten je hymnický, proto i hudba východní církve je hymnická. Hymny jsou zpěvy vysloveně doxologického a euchologického charakteru: zpívaná modlitba, chvalozpěv. Hymnický oproti psalmodickému zde znamená, že:

Pravoslavná církevní hudba
hymnus & psalmodie

1. zprostředkuje / zvěstuje & uchvacuje, bere za srdce
2. vypovídá & oslovuje
3. obsahuje vše & je zde pro všechny

Abychom to pochopili, vezměme si jako příklad kondak ze svátku Narození Páně:
Panna dnes rodí Předvěkého, a země tomuto Nepřístupnému přináší jeskyni. Andělé s pastýři pějí slávu, mudrci s hvězdou putují: neboť se nám narodilo děťátko, převěčný Bůh.

Hymnografie je teologie pravoslavné církve. Prostřednictvím hymnické řeči rozumí každý něčemu z obsahu. Také to nezůstává na povrchu, neboť znakem pravoslavné spirituality je meditativnost, prohlubování opakováním (např. trojnásobné opakování troparu, rozdílná Kyrie), vnitřním tichem (ticho pod „zvonem tónu“ při zpěvech, které provázejí úkon, např. Tělo Kristovo). Ticho, které bývá často vkládáno při bohoslužbách západní církve jako přestávka v liturgickém dění, pociťují mnozí jako prázdnotu. Ve východních liturgiích je ono ticho v západním smyslu přerušením, dírou, a tudíž „liturgickým smrtelným hříchem“. Snášet opravdové ticho v pospolitosti a duchovně ho zúrodnit, to předpokládá bohatou míru spirituality. Jak už jsme si předtím řekli, podle byzantského chápání ritu nejsme to my, kdo vytváří bohoslužbu, nýbrž bohoslužba se koná, „děje se“.

PRAVOSLAVNÉ PĚVECKÉ TRADICE
A JEJICH VLIV NA RŮZNÉ NÁRODNÍ STYLY

Při christianizaci zemí, které jsou dnes pravoslavné, se dbalo na to, aby liturgie a veškeré bohoslužebné texty byly přeloženy do řeči misionovaného národa. V oné době byla Byzance duchovním a kulturním centrem Východní říše, odkud misie vycházely. V důsledku toho převzaly nové křesťanské země „byzantský obřad“ včetně bohoslužebných forem a melodií, přišlých z Konstantinopole a Jeruzaléma. Protože, jak víme, církevní zpěv je hudba vyslovující text, následovala po přeložení do místní řeči téměř vždy adaptace řeckých melodií, a tím současně jejich „amalgamování“ na novou řeč.

V dalším pojednání se budeme věnovat nejprve tradicím ovlivněných Byzancí, přičemž hudbu staroorientálních církví ponecháme stranou.

Zpěv řecké církve

Řecký církevní zpěv je nám znám jako „byzantský chorál“, který je postaven na osmitónovém – pravděpodobně ze Syrie pocházejícím – systému. Vykazuje tři stádia:

• a) starobyzantské údobí (až do 14. století); notace v neumách
• b) střední byzantské údobí (14. až 17. stol.); hlavní nositel Ivan Kukuzel, zpěv s isonem
• c) novobyzantské údobí (přelom 18. a 19. stol.); hlavní nositel biskup Chrysantes z Trapezuntu, reforma neumového písma (zjednodušení hudební notace).

Byzantské církevní hlasy znají, na rozdíl od římských, chromatické stupnice, jejichž původ není do dneška objasněn. Byzantský chorál rozeznává 8 tónů (echoi), 4 autentické a 4 plagální. Oktáva je rozložena nikoli do 12 půltónů, nýbrž na 68 dílů. Zpívá se jednohlasně. Charakteristické je zpívání s isonem: drží se základní tón, podobně jako na Západě varhanní bod, takže vzniká jakýsi dvojhlas. S výjimkou několika málo pokusů ke konci 19. stol. se tu nevyvinul žádný vlastní vícehlas. Zde, u kolébky byzantského chorálu, mají svůj původ ony tři styly pravoslavného zpěvu – irmologický, stichirní a papadický.

Ve 20. stol. zjišťujeme pokusy s vícehlasem podle italského a ruského vzoru. Tyto skladby se však nemohly nikde prosadit, právě tak jako v Americe zaváděný a brzy zavržený varhanní doprovod.

Zpěv bulharské církve

Bulharský kanonický zpěv se liší od řeckého jen tím, že je zpíván v církevní slovanštině. V 19. stol. vedl politický příklon k carskému Rusku k silnému ovlivnění v církevní hudbě. V bulharské církvi se dnes zpívají proměnné části bohoslužeb ještě přísně byzantsky, naproti tomu všechny neproměnné části, ponejvíce ruské skladby, vícehlasně. Nejdůležitější komponisté vícehlasé chrámové hudby jsou Dobri Christov (1875–1941), žák Dvořákův, dále A. Nikolov, B. Dinev a A. Badev, kteří se byli pod ruským a rakousko-českým vlivem.

Zpěv srbské církve

Zpěv srbské církve, podobně jako bulharský, má základy v byzantské tradici. Avšak zde došlo k pravému amalgamizačnímu procesu, tj. k splynutí převzatých melodií se srbskou řečí a hudbou. Vliv srbské lidové hudby, stejně tak jako hudebního pokladu jiných náboženských vlivů, je nepopiratelný.

Až do konce 1. světové války byla srbská církev rozdělena na dvě oblasti. Střední a jižní část Srbska byly pod silným řeckým vlivem, což mělo za následek byzantskou intonaci u tamnějších chrámových zpěváků a přebírání bulharsko-byzantských zpěvů. Církevním centrem v oblastech patřících k Rakousku-Uhersku byly Sremské Karlovce, kde vznikl „karlovacký zpěv“ (karlovačko pojanje), kde již svéráznosti byzantské intonace a charakteristických mikrointervalů a ozdob chybějí. Již brzy – v 19. století – zde začal komponovat významný církevní hudebník Kornelije Stanković (1831–1865) podle západních vzorů. Také tu byli často zastoupeni ruští komponisté. Vliv z Ruska obzvláště zesílil, když tam vypukla revoluce (důsledkem toho byla „Karlovacká jurisdikce“ – Ruská pravoslavná církev v zahraničí).

Nejvýznamnějším církevním komponistou a badatelem chorálu byl Stevan Stojanovič Mokranjac (1865–1914). Studoval v Římě, Lipsku a v Mnichově (u Reinbergra). Jeho ryzí technika vět a zhudebnění srbského lidového chorálu pomohly uchovat napojení na tradici. Další známí srbští komponisté jsou J. Marinković, K. Manoilović, St. Binički, P. Konjović, M. Milojević, St. Christić a M. Tajčević. Tito komponisté studovali v Rakousku a Německu, takže je u nich západní vliv na srbský vícehlas větší než vliv ruský.

Zpěv rumunské církve

Liturgickou řečí v Rumunsku byla církevní slovanština, v katedrálách částečně řečtina, až později v 18. stol. byla zavedena rumunština. V raných stoletích tu nacházíme četné místní varianty chorálu, které jsou dosud příliš málo prozkoumány. V posledních padesáti letech je zpěv opět přísně přizpůsobován byzantskému vzoru, aby se tak vytvořil jednotný systém chorálu pro celou rumunskou církev. Vícehlasý zpěv tu známe od poloviny minulého století – nejprve pod silným ruským vlivem, později při vědomém přiklonění k Západu. Komponisté jako Dumitru G. Kiriac a N. Lungu usilují skladbami v cantus firmus o liturgičtější styl, který je ovšem ve své harmonizaci ještě příliš poplatný 19. století. Ruské skladby v rumunské řeči slyšíme dnes ještě často v rámci koncertů duchovní hudby (Pričasten).

Zpěv ruské církve

1. Dějepisný nástin

Od svého vzniku – kolem r. 988 přijal sv. křest kyjevský velkokníže Vladimír – sledovala církev východních Slovanů vlastní liturgicko-muzikální cesty. Dnešní systém ruského církevního zpěvu je tedy výsledkem dlouhého vývoje.

V liturgickém zpěvu ruské církve rozlišujeme dvojí údobí:

1. údobí monodie – unisona, které trvalo od 11. do 17. století a 

2. údobí vícehlasých liturgických sborových zpěvů, od 17. stol. dodnes.
Středisky církevně muzikální kultury prvního údobí byly Kyjev a Novgorod, nositeli této kultury byly kláštery, duchovenstvo, mistři zpěvu a sbory při velkoknížecím dvoře. K zaznamenávání základních zpěvů, které se rozvíjely v různých formách, sloužila neumová notace, jež se dá sledovat až do 17. století.

Vícehlasý církevní zpěv podle západního vzoru – do té doby v pravoslavné církvi neznámý – se šířil pod vlivem katolické církve nejprve na Ukrajině. Po politickém svazku východní Ukrajiny s moskevským státem (1654) přicházeli četní chrámoví pěvci z východní Ukrajiny do Moskvy a Novgorodu. A brzo začali nacházet zálibu ve vícehlasném zpěvu i na severu Ruska. V tomto druhém období se přeneslo těžiště z liturgického na čistě muzikální. Nositeli tohoto vývoje byly především sbory řízené laiky a soukromé profesionální sbory. Vliv tohoto polsko-ukrajinského stylu zpěvu poznamenal první periodu druhého údobí a trval až do sklonku 18. století.

Působením italské hudby na ruský církevní zpěv nastupuje ke konci osmnáctého století druhá perioda. Sbory při carském dvoře byly přemístěny z Moskvy do Petrohradu. Musely se řídit panovníkovým vkusem a vystupovaly čím dál více i při světských událostech. Petr Veliký (1682–1725), Anna (1730–1740) a Kateřina II. (1762–1796) přivedli do země italské hudebníky a Rusy posílali do Itálie za vzděláním. B. Galuppi a G. Sarti např. zkomponovali pro ruskou církev četné liturgické skladby a zavedli jako novou formu „koncerty“, ponejvíce třídílná moteta. Ta byla uváděna jako volný zpěv v průběhu podávání svatého přijímání. Nejvýznamnější skladatelé tohoto „ruského baroka“ v církevním zpěvu jsou všichni žáky Italů: M. Berezovskij (1745–1777), S. Davydov (1777–1825), A. Vedel (1767-1806), S. Děgťarev (1766–1813).

Italská perioda končí Dmitrijem Bortňanským (1751–1825), žákem italského mistra Galuppiho, kterého pak vystřídal ve funkci ředitele „Carské dvorní kapely“. Stal se jediným cenzorem církevní hudby v celé Rusi. Žádná skladba nesměla být bez jeho aprobace zpívána nebo tištěna. Všechny jeho liturgické zpěvy a četné „koncerty“ nesly známky italského operního stylu. Jeho hudba je na hony vzdálena staroruské tradici, přesto se však přísně držela liturgického textu a proto jsou jeho skladby až do dneška s oblibou zpívány.

Osobou A. Lvova (1798–1870), druhého nástupce Bortňanského na místě ředitele kapely dvorních zpěváků a cenzora, začala třetí perioda druhého údobí: vznik Petrohradské školy. Vyznačuje se vlivy německé hudby a sjednocením církevního zpěvu v celém Rusku.

Jestliže byl Bortňanský „Italem“, pak byl Lvov „Němcem“. Kladl ve svých skladbách důraz na harmonii a dramatiku, používal rád charakteru kanonických nápěvů a ruskému lidovému zpěvu cizí chromatické modulace. Naproti tomu je jeho zásluhou, že poznal význam volného, nesymetrického rytmu. Jedním z nejdůležitějších opatřeních A. Lvova bylo založení třídy pro sbormistry při dvorní kapele. Tak se tehdy panující styl rychle rozšířil po celém Rusku. Nejvýznamnější zástupci Petrohradské školy jsou: G. Lomakin (1812–1885), M. Vinogradov (1810–1888), G. Lvovskij (1810–1894), A. Archangelskij (1846–1924), P. Vorotnikov (1810–1876) a P. Turčaninov, přičemž tento poslední stojí pro své harmonizování starých kanonických nápěvů poněkud stranou.

Vzápětí potom, co zavádí Glinka na poli opery návrat k ruským národním tradicím, nastává koncem 19. stol. také nový proud v ruské církevní hudbě: návrat k národním pramenům liturgického zpěvu. Tento časový úsek může být označen jako čtvrtá perioda druhého údobí. K novým poznatkům dopomohla především intenzivní bádaní protojereje D. Razumovského (1811–1899) a učitelská činnost S. Smolenského (1848–1909).

V této době dosáhl Moskevský synodální sbor a s ním spojená škola pro církevní zpěv vysoké umělecké úrovně, která si nezadala s Carskou dvorní kapelou v Petrohradě. Moskva začala pomalu udávat tón, takže můžeme mluvit o „Moskevské škole“. Byla tu snaha zpracovat staré kanonické nápěvy novými metodami. Usilovalo se přitom o spojení způsobu vícehlasého ruského lidového zpěvu s všeobecnou hudbou při zachování osobitého charakteru starých neumových nápěvů. Bylo tu bohatě využíváno barev hlasů, stará melodie se objevila během zpěvu v různých hlasech podle povahy melodie a smyslu textu. Přísná čtyřhlasnost byla uvolněna. Sbor se zúžil místy k dvojitému dvojhlasu nebo i k unisonu, aby pak přešel opět k čtyřhlasu nebo dokonce i vícehlasu. Zakladatelem a vlivným komponistou Moskevské školy je A. Kastalskij (1856–1926), ředitel synodální školy a synodálního sboru od r. 1910 až do jejich zrušení po r. 1917. V duchu této školy komponovali dále: A. Grečaninov (1864–1956), P. Česnokov (1877–1944), A. Nikolskij (1874–1943), V. Kalinnikov (1870–1927) a S. Rachmaninov (1873–1943). Částečně se k Moskevské škole přiklonili: M. Balakirev (1836–1910), N. Rimskij–Korsakov (1844–1908) a P. I. Čajkovskij (1840-1893).

Všechny tyto směry stylu stojí dodneška v praxi živě vedle sebe. To, že dnes mnozí Rusové pokládají petrohradský styl za pravý ruský liturgický zpěv, lze přičítat tomu, že tato škola žila přes sto let. Šíření principů a stylu Moskevské školy bylo bohužel dopřáno jen několik málo let.

Ruský církevní zpěv se nadále rozvíjí po r. 1917 i v cizině. Zdá se, že skladatelé církevní hudby kolem Kedrova a Kovalevského, které rádi označujeme jako příslušníky „Pařížské školy“, stejně tak jako kolem Rudikova (USA), stojí blíže Petrohradské škole, ačkoliv tu a tam komponovali i ve stylu Moskevské školy. Spíše k Moskevské škole se v Evropě přiklonil I. von Gardner (Mnichov) a některé kruhy ve Spojených státech jako např. A. Swan a B. Ledkovskij.

2. Druhy zpěvu

V liturgickém zpěvu ruské církve objevujeme bohatou pestrost melodií. V jeho systému je nutno rozlišovat mezi zpěvem kanonickým (ustavnoje pěnije) a nekanonickým, tj. volně komponovaným zpěvem. V kanonickém zpěvu se setkáváme s různými druhy zpěvu (razpěvy). Každý razpěv je systém melodií určitého původu s vlastními pravidly pro tonální a melodickou stavbu a liturgické texty jsou zhudebněny podle vlastních muzikálních forem. Nejstarší druh zpěvu, jehož písemné památky se tradují z 11. století, je „znamennyj razpěv“ (od znamja – neuma, znak) čili neumový druh zpěvu. Je také nazýván „stolpovoj razpěv“ (od stolp – sloup, sloupec, odstavec). Toto pojmenování poukazuje na osmitýdenní turnus církevních hlasů. Dnešní pojetí těchto razpěvů pochází ze 17. století.

Druhý druh, který je úplný, tzn. obsahuje všechny typy zpěvů v průběhu dne, týdne a roku je „Kijevskij razpěv“. Jeho nápěvy se vyvíjely od 13. do 17. stol. na Ukrajině (nezávisle na severu) z původního stolpového druhu. Když pak r. 1654 připadla východní Ukrajina k Rusku, přinesli tam ukrajinští pěvci s sebou tyto nápěvy, pro Moskvany dosud neznámé. Byly pojaty do repertoáru ruské církevní hudby a žijí v něm i nadále pod názvem „kijevskij razpěv“.

Přibližně ve stejnou dobu, tedy v 2. pol. 17. stol., přinesli cizí zpěváci do země nové melodie. A byli to zase Kyjevané, kteří zavedli do centrálního Ruska kromě svého vlastního i bulharský druh – „bolgarskij razpěv“. Tam byl tento razpěv přepsán do linkové soustavy a včleněn do synodálních zpěvníků. V menší míře nalezly cestu do ruského liturgického hudebního repertoáru i srbské melodie.

Důležitější roli hraje „grečeskij razpěv“. Ruští muzikanti ho zaznamenali podle hlasu řeckých zpěváků a kněží z části v neumách, zčásti v linkové notové soustavě. V důsledku toho byly přitom řecké melodie často až k nepoznání rusifikovány. Takže zpěv Řeků má s řeckým razpěvem společné jen jméno. On – stejně tak jako bulharský a srbský razpěv – není úplný. Ve zpěvnících najdeme pouze modely melodií pro určité typy zpěvů.

Pro úplnost je třeba ještě jmenovat dva druhy zpěvu, které leží mimo systém osmi církevních hlasů a které ve vlastních synodálních vydáních chybějí. Přičítají se ale též ke kanonickým zpěvům:

1. „Putěvoj razpěv“, druh zpěvu, který je znám z rukopisů 15. a 16. stol. Jméno je odvozeno ze slova puť = cesta, které se dá chápat ve smyslu „cantus firmus“.

2. „Děměstvo“, demestický druh, to jsou volné kompozice, které vzkvétaly při obzvláště slavnostních příležitostech v 16. a 17. stol., ale pak v 18. stol. zapadly skoro úplně v zapomenutí. Dalo by se říci, že byly kanonizovány častým užíváním.

V rámci jednoho razpěvu lze rozeznat jednotlivé nápěvy. To jsou jednotlivé skupiny melodií pro určité typy zpěvů. Kromě toho se vyskytují ještě lokální, regionální a individuální varianty (srov. moskevský nápěv, nápěv valamského kláštera a pod.). Pro použití určitého druhu zpěvu nejsou v ruské církvi žádné předpisy. Směrodatné jsou regionální zvyky. Rozdíl mezi rozličnými druhy zpěvů tkví v melodické stavbě a ve struktuře melodií ve vztahu k textu. Charakteristickým pro všechny kanonické nápěvy je jejich nesymetrický rytmus, který je podmíněn volnou rytmikou textu prózy, tzn., že akcentovaná a neakcentovaná místa v melodii a textu se neopakují pravidelně a systematicky. V těchto kanonických nápěvech jedině text sám ovládá muzikální prvek. Právě naopak je tomu u nekanonického zpěvu, kde u mnoha volných kompozic je text podřízen hudebnímu elementu.

Osm církevních hlasů je povinných při přednesu vlastních zpěvů (proměnné části), jak se vyskytují převážně ve večerní a jitřní bohoslužbě, jakož i v první části liturgie. Pro neproměnné části nejsou naproti tomu předepsány žádné určité církevní hlasy. Pro ně se tudíž nezřídka, obzvláště při vícehlasém sborovém zpěvu, užívá volně komponovaných, nekanonických nápěvů.

Hudební vědec archimandrita Ireneus Totzke píše v jednom ze svých příspěvků k Nauce o východní církvi: „V četných zemích je dnes pravoslavná církev zastoupena jako menšina. Všude se přebírá nejprve hudba té které mateřské církve při současné snaze dostat se přes proces adaptace k amalgamisaci. Kromě toho se dají nalézti téměř všude ruské vlivy, ať už měla mateřská církev jakoukoliv podobu. Ve směru vytvoření vlastní tradice se dosud nejdále odvážila finská církev, jejíž dlouholetou hlavou byl arcibiskup Pavel, vynikající hudebník a hudební vědec (zemřel r. 1988).“

Zpěv finské církve

Finská pravoslavná církev je od r. 1923 autonomní, předtím podléhala jurisdikci Svatého synodu petrohradského. Většina pravoslavných jsou Karelové, dále pak Laponci, Rusové, jakož i konvertité z řad vlastních Finů a Finů švédsky mluvících. Duchovním centrem Karelie je staroslavný klášter Valaam se svou vlastní hudební tradicí. Jeho svébytnost vznikala splýváním byzantského, ruského a karelského prvku.

Spolu se zavedením finštiny vznikl problém hudební adaptace. Vynikající podíl na přizpůsobení hudby finským textům má výše zmíněný arcibiskup Pavel. Byl mnichem valaamského kláštera. Svým niterným a asketickým stylem kompozice se vzdálil stylu petrohradské katedrály z přelomu století. Arcibiskup Pavel dával přednost psalmodickým hudebním formám, snazším pro adaptaci. Jeho muzikální práce byla mimo to ovlivňována okruhem petrohradských choralistů (strohý styl, popř. i palestrinský: Solověv, Smirnov a j.), Moskevskou školou a byzantskou hudbou. Po překladu do finštiny a adaptace hudby se nachází nyní finská církevní hudba ve třetí fázi na cestě k svébytnosti: volné kompozici ve finštině. Směr naznačují komponisté Petr Mirolybov a Virpi Leppaenen.

Zpěv gruzínské církve

je u nás na Západě málo znám. Církevní stupnice stojí velmi blízko byzantským tradicím. Typický vícehlas gruzínské lidové hudby působil silně na liturgické zpěvy. Po připojení k Rusku v r. 1801 podléhal gruzínský církevní zpěv výrazné rusifikaci. (Výjimku tvořila malá skupina asi 40.000 uniatů, spojených s Římem, která až do násilného polatinštění v r. 1886 setrvávala při starých tradicích). U pravoslavných byla tehdy starogruzínská řeč nahrazena církevní slovanštinou. V Tiflisu byla pak zřízena konzervatoř, jejímž zakladatelem a ředitelem byl od r. 1882 do 1893 známý ruský skladatel Michail Ippolitov–Ivanov. Nepodařilo se vypátrat, do jaké míry se prosadil ruský vliv na venkově. Po prohlášení Gruzínské republiky v r. 1917 se stala církev opět autokefální a starogruzínština opět církevní řečí. Od té doby se zase užívají převážně staré gruzínské církevní stupnice, jen v jednotlivých částech liturgie, např. při recitativu ektenií, přežívá ruský vliv.

Zpěv arménské církve

Ani ve zpěvu arménské církve se nedají zapřít byzantské vlivy. Stejně jako v lidovém zpěvu, užívá se často chromatických pasáží (např. a-b-c-des). Řečí bohoslužby je staroarménština; několik řeckých formulí se zachovalo až dodneška. Od 12. stol. se užívá k zaznamenání hudby vlastního notového systému. Není známo, zda nahradil nějaký jiný systém. V 18. stol. byl zaveden nový, zjednodušený notový systém. Nové znaky byly, na rozdíl od starých, diastématické, tzn. udávaly přesnou výšku tónu a dodatečné znaky jako kroužky, čárky a tečky zpřesňovaly jeho délku. Asi o 100 let později spolu se zavedením vícehlasu se začalo užívat evropské notace. Jako první tvořil vícehlasé kompozice Makar Ekmalean (1857–1905, žák Čajkovského) a později významný historik hudby, vardapet (což odpovídá archimandritovi) Komitas a v Paříži žijící Aram Bartevean; všichni tři jsou silně poplatní evropské nauce o harmonii.

Arménská církev, jako jediná východní církev, zavedla evropské instrumentárium, nejprve varhany (19. stol.) a později ostatní evropské nástroje, takže slavné orchestrální liturgie nejsou dnes žádnou vzácností.

Vlastní cestou jde arménský patriarchát v Jeruzalémě. Dodržuje přísně tradiční jednohlas a tím i orientální intonaci.

Zpěv na Ukrajině, v Polsku, Bílé Rusi a na Karpatsku

Zpěv pravoslavných a uniatů žijících v těchto krajinách, – asi 15 miliónů věřících – takřka není prozkoumán. Základ tvoří bezpochyby kyjevský chorál. V některých oblastech narážíme často na „bolgarski razpěv“, jeho původ není dodnes rovněž objasněn.

1. Pravoslavní sledují plně ruský vzor. Dávají přednost kyjevskému a jemu příbuznému řecko-ruskému chorálu a opírají se o italsko-německý styl Bortňanského a Lvova. Nemusíme se divit, že je dávána přednost skladatelům pravoslavného vyznání. Styl přednesu u pravoslavných je velmi patetický, ale méně sentimentální než u uniatů. Spoluúčast lidu při chrámovém zpěvu je zde méně běžná.

Ještě je třeba poznamenat, že sbor katedrály sv. Magdaleny ve Varšavě nezpívá v kijevském stylu, ale upsal se plně repertoáru petrohradské dvorní kapely a považuje se po jejím zrušení v r. 1917 za jejího duchovního nástupce.

2. Uniaté byli předtím až do 17. stol. pravoslavní. Ač podlehli Římu, uchovali si původní zpěvy. Jejich chorál bazíruje na staré kyjevské formě západoukrajinského ražení. Vícehlas je prosycen italskými a německými vlivy se sklonem k patosu a procítěnosti. Skladby z Ruska, pokud jsou ukrajinského původu (přednostně Bortňanskij a Vedel), se zpívají příležitostně. Ale všeobecně řečeno, hraje při sestavování repertoáru důležitou roli nový ukrajinský nacionalismus. Je dbáno na to, aby lid ve všech chrámech zpíval s sebou.

Církevní zpěv v Čechách, na Moravě a na Slovensku

Po první světové válce žilo na území býv. Československa okolo 800.000 uniatů a skoro 200.000 pravoslavných. Uniaté se dělí na Podkarpatské Rusíny a Slováky, pravoslavní na Podkarpatské Rusíny, Čechy, Slováky a Rusy, kteří byli ponejvíce emigranty a pěstovali tudíž svou ruskou hudbu. Podkarpatští Rusíni mají svůj vlastní kanonický zpěv, který – jak shora řečeno – je dosud málo prozkoumán. Je to zpěv pravoslavný, udrželi si jej i uniaté, když přijali unii. Své vlastní zpěvy nevytvořili. Ve sborové sféře přebírají pravoslavnou ruskou tradici. Jedná se o jihozápadní rozvíjení kyjevského chorálu. Není nám známo, jakou roli hrála při tomto rozvoji bulharská tradice. V chrámu zpívají ponejvíce všichni přítomní, takže zpěv se pohybuje v rámci improvizovaného lidového vícehlasu. Tam, kde mají sbor, což je především ve farních a biskupských chrámech, orientují se na ruské, ukrajinské a rusínské skladby. V historických zemích Podkarpatské Rusi a Slovenska – jak se lidově říká »od Jasiňě až po Poprad“ – převládá karpatský národně-církevní zpěv „prostopinie“ (jednoduchý zpěv) mukačevsko-prešovského nápěvu, který byl zapsán do not na konci 19. století. Škoda, že o něm tak málo víme. Z hudebních badatelů se jím zabýval vlastně jen v Americe žijící Steven Reynolds. Doufejme, že se dozvíme něco o nových výsledcích bádání!

Pro církevní zpěv rodilých Čechů je základním církevním zpěvníkem „Lidový sborník modliteb a zpěvů pravoslavné církve“, který sestavil a v r. 1933 vydal sv. biskup Gorazd (Matěj Pavlík). Nápěvy se zakládají zčásti na zjednodušeném lidovém církevním zpěvu ruském a z části na kompozici sv. vladyky Gorazda. Použitá forma je výhradně psalmodická (žalmová), resp. ekfonese. Zřejmá je snaha o navázání na místní hudební tradice a o položení základů specifickému českému pravoslavnému zpěvu. Bližší informace jsou uvedeny v předmluvě k řečenému Sborníku.

Církevní zpěv v Maďarsku

V Maďarsku žije asi 200.000 uniatů a asi 40.000 pravoslavných. Církevní řečí s výjimkou několika ruských obcí je maďarština, zpívá se podle maďarského svérázu přísně jednohlasý lidový rusínský chorál. Vícehlas, který se tu a tam přece jenom prosazuje, má své kořeny v podkarpatoruském chorálu.

Dnešní druhy zpěvu by se daly označit jako pomaďarštěná, snad nejvíce kyjevskému chorálu podobná vzdálená varianta. Poznamenání podkarpatoruským chorálem se dá vysvětlit tím, že většina věřících jsou Rusíni z mukačevské diecéze, kteří si přinesli svoji tradici a pěstují ji v pomaďarštěné formě. Setkáváme se tu se stejnou hudební formou, jakou pěstují Rusíni (Rusňáci) ve Vojvodině v býv. Jugoslávii a v Kanadě.

Církevní zpěv v Albánii

Albánská církev – která byla přece oficiálně „vyhlazena“ – se orientuje v církevní hudbě na řecko-byzantskou tradici. Nemůžeme se tomu příliš divit, protože biskupy jsou velmi často Řekové. Jak dalece se může uplatnit vliv jediné osoby, v konkrétním případě se zálibou pro ruský zpěv, ukazuje příklad biskupa Fan Noliho.

Fan Noli, významný, mezitím v Americe zemřelý albánský biskup, theolog, politik, básník a hudebník, zavedl v r. 1940 ve všech jemu podléhajících obcích ruskou církevní hudbu německo-romantického ražení petrohradské školy. Noty redigoval ponejvíce on sám, bohužel, stavěl estetické principy často nad liturgické. Příští roky nám ukáží, jak to v Albánii církevně a muzikálně půjde dále, až na sebe upozorní po znovu nabyté náboženské svobodě náboženské struktury.

Zpěv západního pravoslaví v zemích s diasporou

V pravoslavných a řeckokatolických obcích v Německu, Francii, Anglii, Švýcarsku, ve Spojených státech a jiných západních zemích najdeme mnoho skupin, jejichž základ tvoří emigrovaní Slované (Rusové, Bulhaři, Ukrajinci atd.) nebo konvertité z řad Západoevropanů. Při společném diatonickém hudebním systému a dík fascinaci ruskou církevní hudbou se prosadil v západních obcích velmi rychle ruský církevní zpěv v církevní slovanštině, v angličtině, němčině, francouzštině a jiných jazycích. Opravdový proces amalgamisace jako např. ve Finsku, se v těchto zemích zatím neprojevuje, nutno ale konstatovat, že již vznikla překvapivě dobrá západní tvorba (srov. díla Ivana von Gardnera, Irenea Totzkeho, Johna Tavenera, Maxima Kovalevského, publikace VOMu–Společnosti pro východní hudbu atd.).

---

ÚDAJE O LITERATUŘE:

---

Podle materiálu k semináři o pravoslavném církevním zpěvu
konaném od 27. do 29. října 1994 ve Vilémově na Moravě,
vedeného Petrem Vitovcem, Zürich, upravil prot. Pavel Aleš a Joakim T. Bílek.
Brno, leden 1998

---

Zpět na rozcestník „Ikony a hudba“

Skok na Homepage